编者按：如今的书法评论界，一定程度地笼罩着互相吹捧的学风。这一方面是因为书法作品评论的对象多系师友故旧，碍于情面，在评论中多不能过多地表达自己的学术观点，进而丧失评论的批评性，另外，也是由于读者与收藏家对批评界的盲目迷信。在这种情况下，真诚的批评尤显可贵。一方面艺术家要有勇气接受别人的批评，有则改之，无则加勉，另一方面，读者与收藏家则应提高自己的鉴赏水平，去除对批评的迷信和对艺术家不切实际的要求。

为在书法评论界倡导一种正常的批评氛围，本网站发表杨少华的批评文章《侯和平书法管窥》，希望大家畅所欲言，将这种批评之风发扬光大。

 

侯和平书法管窥

 

杨少华

一

和平军人出身，性格耿直宁折不弯。

和平性格豁达，说话不藏不掖。

 和平书法初师魏碑。

 

魏碑者，北朝碑刻的统称。其特点是笔力铿锵，字体强劲厚重。清朝康有为《广艺舟双楫》有十美论：古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗如何？曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意志奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美，是十美者，唯魏碑与南碑有之。

和平浸淫魏碑数十年，得魏碑十美之七八。

   二

       和平天性浪漫，思维跳跃跨度极大，虽早已过知天命之年，无奈骨子里却是是唯美的，他的狂放的和无拘无束的性格促使他在书法领域苦苦探索，在不停地寻找他梦寐以求的归宿。单一的魏碑已远不能满足他浪漫主义个性的需要，于是他又转身帖学流派。

所谓帖学流派，就是魏晋以下法帖，以王羲之，颜真卿，张旭，怀素等书风体系的学派。和平选择了，怀素，张旭，黄庭坚。

和平选择的是一条草书之路，一条大草之路，这条路一般人不敢尝试，因为走这条路需要的不仅是胆量，而且还有很多其他看不见的形而下的东西，比如，才气，文化素养，艺术素养等等。

在这种学书的转变中，和平自觉不自觉地走上了一条碑帖结合的道路。

        三

十数年来，在国展上，在网站，在专辑里，甚至在画廊里都能看到和平的大作。

纵观其作，我更喜欢其斗方小品，对联形式的作品。

和平小品结字巧妙，构思无意而布白天成，完全信手而就，显示了足够的才气和功夫。

其线条仍为魏碑底子，厚重而不失灵动，起笔无刻意痕迹，一波三折，精巧于毫端深埋于字底。行笔过程亦如清泉之水汩汩流过，偶有泉石阻碍亦能避而盘绕不留足迹，灵光显时亦有大开大合长枪短戟之笔现于腕底，往往为点睛之笔。

最让人感动的是那些捉摸不定变幻莫测的线条，这些线条书写时那种非理性的随意摆放，随时苦涩不前如石堆集，如金石相碰戈戈有声。有时虽短小碎裂亦如青锋削铁，又如花瓣悄然飘落无声息无痕迹，置入每字浑然天成之态跃然纸上。

这种情趣化完全出自内心自然的流露，这种纯真，天真，童趣正好反映出和平真诚，率直之秉性。

和平小品，斗方不管正文还是落款，布白都很率意，错落成行相互穿插，无为而治的篇章结构，虽性情而定的线条，结字往往使人意想不到。而且和平这种非理性创作成功率还极高，这是很了不起的一点。

在和平的作品里，几乎每一张都可以写一篇心得，甚至是一篇评论，哪怕是简短的几句话。所以在写这一篇文章时，我也是挑了几张作品，看一张写一段，很难统一其固有观念，因为这种固有的或者是随时发生的奇思怪论往往会随作品的不同而改变。

再看另一张作品：这幅斗方作品比前几张写的都要开放得多，结字也豪放，四肢完全伸开状，行走如大红拳大开大合，干脆率意。字法结构不循常理，有的汉字结构完全出了常态，用笔轨迹迷踪而实则每笔都能稳重落于纸上，横竖画中锋用笔，拐折处侧锋皴擦，翻转搅动，控笔来去自由，往往顺势而为，顺情而定，不拘一格。

再看另一幅，这一幅以墨色胜。书画讲究墨分五彩，在这一作品里有浓淡干湿，浓墨厚重为实，淡墨素雅，神清气爽，二者互掺加以宿墨点缀更是妙趣横生，以灰色为底调的线条立体感十足，短锋卧笔，刀砍斧剁，时而飞白偶布，如屋漏痕，锥画沙。完全是大小不计工拙，随心所欲，满纸云烟。落款处也能打破常规，居中竖式题款钤印，不循常理，别有新意。

和平对联我在好友处见过几幅，好友说是酒后为之。看后也很有感触，字法匠心独运，有时上挪下挤左右挣让，或上宽下窄或左大右小无一处定则，虽如此仍浑然一体无支离破碎之感，很是协调。墨色也很是精彩，起笔处稍重稍带宿墨痕迹，行笔仍照旧，横竖中锋，撇捺转折处多用侧锋重压，翻转绞索浑厚而灵动，一派天成。落款处很是匠心独运，有时上款有长款傍依字迹天真烂漫，大小参差，下款或单行或双行，格调很是不俗。

记得有一次当着和平的面我曾坦言：相对以其他幅式侯老师对联更可取，理由很简单，字法，墨法，线性，章法都很齐备。和平回到，你这样说我自信心更强了，胡书法家也这样说的。我知道这是他谦虚。我是后学晚辈没资格这样评侯老师的。

 和友人也经常说，侯和平书法在河南是吃独食的，无人模仿，无第二个人雷同。辽宁有个郭子绪，四川有个刘云泉，过世的有个谢无量，还有湖北的吴丈蜀。这种以韵取胜，以情取胜，以天真烂漫无为而为者，河南也只有侯和平了。

 

 四

    和平书法以魏碑为底子，加以帖的灵动和文人气息，这是当代书法人极力追求的所谓碑帖结合的路子，无奈这条路漫漫无际崖，沧桑正道很是艰难，风格大成者也是寥寥无几。

艺术风格的问题体现着一种文化现象，一种定向的思维模式。书法是中国传统文化中很独特的一门艺术。这种以“易”为核心，“儒”“道”互补为主流，发展演变出丰富博大的中国文化是中国书法时代风格形成的大前提。

和平书法成在行书和行草，至于大草另当别论。

前边有言，和平书法以魏碑为底子，帖学吸收在其后。

学书都知道，魏碑书写速度较慢，且方笔较多，因为古代魏碑形式是以碑刻形式存在的，其中的刀斧痕迹甚重，我们现在书写是用毛笔表现其特点，速度快了自然难以表达其精微处。相反的是帖学类书法其存在形式往往毛笔书写方式，自然少了刀斧痕，多了笔迹的圆润和流转。这样矛盾就产生了，我们经常幻想怎么能快速写魏碑而不失其金石厚重感，怎么能降速写草贴而不失其婉通文雅。怎么能把这两种方式完美结合形成自己想象中的一种风格。

 单写魏碑之古厚浑穆奇崛，当能做到，单写帖之流变使转与优雅也不是难事。但二者融合往往会出现技法上与表意上的抵触与矛盾，如果能简单的做到折中也算是本事小成。但是若能得到高古空灵，又具有形式上的鲜明对比这确实要下大功夫好好探索一番。

碑帖结合在清朝有两位，赵之谦与何绍基。何绍基手下既有个性鲜明的篆隶作品，更能很好地在行草书中将碑帖熔于一炉。赵之谦书法后世称之为帖底魏面，严格讲是颜底魏面，也称魏体行书，其魏体行书为后来康有为等人的书法创作铺平了道路，并从审美的角度扫清了障碍。但是当时只是以碑融帖，而不是碑帖兼容，碑帖融合的水准是有限的。

    晚晴还有一位就是沈曾植。沈曾植作为一个碑帖结合理论实践的典型代表，以碑法写章草和行草且多用侧锋，甚至揉进了刀斧痕迹。作品表现为笨拙，生，雄肆。但点画角出失其气韵，翻折横行失其畅达，暴漏出了很多碑帖融合不可调和的矛盾。

到了近现代，又出现了两位，沙孟海和林散之。一个是吴昌硕弟子，一是黄宾虹学生，吴，黄均以篆书见长，用笔表现为碑派，但二人没有死守金石碑版的典型。沙与林在学书路上，继承了师法又接受了碑帖双方的滋养，主张碑帖兼容，更重要的是在二人的草书中成功地将碑派用笔揉进传统帖派面貌之中。尤其是林散之魏碑底子帖面示人，线条流转自如，而线质苍润，金石感时现，很是典型的演绎了碑帖结合的成果。

 和平书法，也需要解决这个问题，尤其是要写大草更是难事。魏碑线条表达速度慢这是本性，大草书写是速度甚快这也是本性，用大草的速度写魏碑线条，或者是用写魏碑的速度写大草都是行不通的。强行之则弊病百出，矛盾横生：作品线条迟重，生涩难咽，亦或线条臃肿墨猪一般；亦或线条坚硬角出，火气十足，少了帖的婉转流畅气息，少了文人雅气。

和平作大草作品里，出现过这类现象，有时用写大草的速度表达本意，无奈腕底魏碑底子存在，所以线条难免火爆一点，虽然字体有时夸张，线条夸张摆度大一点，但是难掩躁动存在。强行为之也偶有单薄感。如果碑意重一点则大草特征诸如：畅通，婉约，豪放，连绵气息等等相对减少，显得气韵很是不足，如果少了大草特征则作品字与字之间很难前后呼应连贯，无奈有时只好单兵作战了。单兵作战时候往往又出现字与字之间相互有打架现象，失了协调，和谐，少了虚实相生的中和之美。尤其是和平偶尔醉酒，酒后创作往往为非理性本性在现，这样难免把自己旧有的书写习惯，书写方式，执笔方法重新拾起，理性的那部分，刻意的，可行的，优秀的暂时还没形成好习惯的东西又悄然流逝了。

和平草书学的是张旭《古诗四帖》，黄庭坚《诸上座》，他的努力有目共睹，在这两个版本里个人性格不同审美观不一样取法也不尽相同。有人取线性，有人取势，有人取章法，有人取字法结构，不一而论。我见过几张和平写的草书长卷，字势开张，大气磅礴，字与字之间行与行之间大胆穿插，纵横捭阖，不拘一格忘情书写，着实痛快淋漓，整篇墨色也算精彩，但是唯一遗憾的还是线条的问题没有完全解决，虽然线条开张舒展帅气，有时一波三折，细看仍显单薄，侧锋擦出的线条虽峭却不够遒劲，少些弹性，少了帖学里的圆润婉通和文人气息，也少一点千年枯藤之感，苍茫感也不够完备，整篇看韵味欠缺，碰见这种情况书写速度再快也是无济于事的，这也许是非理性书写时的遗憾吧。

  

    五

    想想说来容易做来却艰难万分。

大草乃神灵之物，投机取巧剑走偏锋者难窥其真谛之万一。书法之根本意义在乎表达性情，这种性情未必是万分高尚的，但是绝不能是低俗的。雅有大雅和小雅之分，大才气大工夫者修得大雅之作自然是可传世之作，可歌可赞。小才气者费尽心思殚精竭虑修得小雅之作也不失为真性情自然流露，感动了自己也使别人愉悦，岂不也是美事乐事一桩。

书法由技乎道的过程非凡夫俗子所能感悟和获得。这种大自由空间存在，我们可以时时感受到它的存在，但想抓住他却又飘忽不定，我们所做的功课所有的努力往往会今是而昨非，但是这个过程就是修炼，修炼的路子正了自然有顿悟的一刻。古人留下的所谓屋漏痕，折股叉，锥画沙，还有如撑船如荡桨，以及如舞剑如农夫挑担等等，哪一件不是化修炼为顿悟，少了这个修炼的过程说顿悟也是枉然。

 学习书法很讲究取舍，大方向有取法乎上之说，但是具体到某一贴也有取法问题，这个取法要根据自己的实际情况而定，还是那句话，缺什么补什么，什么病就用什么药，补错了用错了药都是很麻烦的事情。一帖治一病，病复杂了自然用帖也复杂。只要我们学习书法大方向不错自己知道要学什么，技法就是很简单的事了。战略性的东西如果错了在努力也是南辕北辙。  

张海说过，与其在原作上修修补补不如推倒重来。当然这句话我只是借来用一下，不是针对侯老师的。不是妄断让侯老师推倒自己的大草重新来过。只是感觉和平在吸收营养方面更能侧重一下，比如说你的结字已经很融通了就可以稍松懈一下，线条火气大就找一些淬火的线条来弥补一下，中和一下，在这方面采取拿来主义的态度完全不是什么丢人的事情。如果熟练的东西一再反复使用就产生了惯性，有惯性了也就有习气了，就有恃才使气之嫌。

我曾戏言，书法线条犹如美女皮肤，只要女人皮肤天生丽质或者是修炼的很好，这个女人再丑陋也丑不到哪里去，如果皮肤不好，鼻子眼睛眉毛再完美也好看不到哪里去，正所谓一美遮百丑或者是一丑遮百美。书法线条也是如此，有质感的线性好的书法不管字体结构多么丑陋仔细看还是很值得品味和欣赏的，但是线条不过关质感差，不管你的字体结构再完美在精巧搭配的在出乎意料也是禁不起品味的。林散之，黄宾虹等的书法其实结构字体并不好看，但是很多人对他流连忘返，夜不能寐，手追心摹是很能说明问题的。

从心者为上，从眼者为下。文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。（张怀瓘文字论）。

      六

写到这里了，也该总结了。

写行草，行书，碑帖结合相对容易。字速，线条之间的矛盾相对来讲容易磨合，小面目也容易形成。不管是碑底帖面还是帖底碑面，谁多谁少都能存在或并行。如果是化碑入帖主要吸收的是金石气，如果是化帖入碑吸收的则是帖的温婉与畅达还有文人气息，仅此而已。

但是大草就没那么容易了。它的线条和速度永远是个不可调和的矛盾，要拿捏得恰到好处真是很难，自古至今也找不出几个成功的例子。

在碑帖结合里边学习帖学的时候，我们往往是以二王一脉为主的。很多书家，不管是古代的还是现代的书家对晋人书法的学习都会产生一些副作用，比如：柔美而遒劲不足，肥浊有余清趣不足，流俗有余高雅不足。这还是和自己的审美观和价值取向有关系。

用方笔写二王无疑会增加其行草书的表现力，虽方笔重而不滞，轻而不滑，轻重关系协调很是微妙和关键。唐朝的张旭，颜真卿也是二王一脉，严格讲总感觉有点碑帖结合的味道，如果是那也算是中国书法最早的碑帖结合了。颜真卿书法线条浑厚苍茫，朴拙气息十足，已经脱去了二王的柔美形态。

对于碑帖结合，首先要懂得碑的价值所在，我们不只要吸收一些方笔，更重要的是要留意他的金石气。现在人学碑，用笔粗糙古味荡然无存。更谈不上拙与朴。拙有稚拙和大拙之分，在稚拙和大拙之间还有很多现象，比如刻板，规整，怪诞，险绝等。

其次要懂得帖是怎么回事，帖是墨迹文字存在的形式，所以文路清晰，流转自然，所以才能弥补碑之生硬，还淹没了写碑时出现的燥气火气,说穿了就是刀斧痕迹。

审美特征几乎相对的两种书风想融合在一起自然是难上加难。但是这正是中国传统美学亟待解决的问题，传统美学向来讲究刚柔相济，虚实相生的审美观点。相辅相成也正体现了中国文化精神“道”的原则，所以碑帖结合也就成了许多书法追梦人的圣地。可惜成功者甚少，实践者在前赴后继乐此不疲。

用孙过庭的一段话结束语：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正”。复归平正者大拙也。

 

时在壬辰年初夏月，观侯和平书法有感。

 

   （文中直呼侯和平姓名并非不敬，只是为文章顺畅而省略其繁琐。想必侯老师见后也能体谅原委。）